[古典音乐 Classical] 柏林爱乐乐团（Berliner Philharmoniker）-莫扎特之夜：埃梅里亚尼切夫首秀·黛薇儿与C小调弥撒

视频简介

2022年10月30日，柏林爱乐大厅，一场以莫扎特为轴的夜晚。这场音乐会最引人注目的并非曲目本身——莫扎特的作品在柏林爱乐的演出史上从不稀缺——而是台上两个人的名字：马克西姆·埃梅里亚尼切夫与莎宾·黛薇儿。埃梅里亚尼切夫被誉为当代最有趣的新生代指挥之一，他与莫扎特的关系近乎宿命，童年时甚至被人称作“小莫扎特”。此次是他首次执棒柏林爱乐，选择全部莫扎特曲目，既是一种宣言，也是一场考试。与他搭档的是女高音莎宾·黛薇儿，同样迎来她的柏林爱乐首秀，而她明亮澄澈的音色被普遍认为是莫扎特声乐作品理想的载体。曲目编排本身便是一份浓缩的莫扎特肖像：《费加罗的婚礼》序曲以急板点燃全场，《D大调小夜曲》K.239“夜曲风小夜曲”则展示莫扎特在室内乐与管弦乐交界处的精致手艺。声乐部分穿插了多首咏叹调与音乐会咏叹调，包括“维鸟乐迁”K.307——一首法语小咏叹调，歌词出自费朗，莫扎特1777至1778年间在曼海姆写下，篇幅短小，旋律轻盈如鸟翼掠过水面。《依多美尼欧》中伊利亚的“温柔的微风”是莫扎特正歌剧写作的试金石，要求歌者在极长的呼吸线条中维持尊严感与脆弱感的平衡。《后宫诱逃》中康斯坦茨的“哦，我恋爱了，多么幸福”则是另一极：德语歌唱剧的民间气息与花腔技巧的炫目结合，康斯坦茨在此曲中既要展示技术，又要扮演一个被囚禁却仍在歌唱爱情的女人。整场音乐会的重心落在下半场的《C小调弥撒》KV 427上。这部作品莫扎特终其一生未能完成，现存部分包括“慈悲经”“荣耀经”以及“信经”的片段，配器中的木管写作尤其瑰丽，双簧管与巴松在“Et incarnatus est”中的独奏段落堪称莫扎特最私密的宗教笔触。黛薇儿在此处的表现是整场演出的情感支点，她需要在极弱的高音区维持线条的连贯，同时不失去语言的分量。埃梅里亚尼切夫面对的挑战则在于：如何在柏林爱乐这样一支音色厚重、传统深厚的乐团面前，保持莫扎特音乐中那种轻盈的、近乎易碎的平衡感。从现场反馈来看，他选择了一条偏向透明与速度弹性的路径，让乐团在快速乐章中保持室内乐般的敏锐反应，而非依赖卡拉扬时代遗留下来的厚重织体。

乐评：
埃梅里亚尼切夫与柏林爱乐的这次合作，最值得玩味的地方在于“首秀”二字所携带的双重压力。一位年轻指挥站在一支拥有百年传统的乐团面前，选择全部莫扎特曲目，意味着他主动放弃了用浪漫派大部头来证明自己“分量”的安全路线，转而把自己暴露在莫扎特音乐最不留情面的考验之下：莫扎特不允许含糊，任何一个模糊的速度选择、任何一处声部平衡的失误，都会在透明的织体中无处藏身。《费加罗的婚礼》序曲的开头给出了一个信号：埃梅里亚尼切夫的速度偏快，但并非急躁的炫技型快，弦乐的跑动干净，木管的应答带着对话感，整体气质接近一种被压缩的戏剧能量，而非单纯的序曲暖场。《D大调小夜曲》K.239的处理则展现了他对莫扎特室内乐性一面的敏感，四个弦乐声部加定音鼓的编制本就要求极致的清晰度，埃梅里亚尼切夫让第一小提琴的旋律线浮出水面，同时不掩盖中提琴与大提琴在低音区的行走，第三乐章的定音鼓进入被处理得克制而有分寸，没有沦为效果性的敲击。声乐部分的最大亮点无疑是黛薇儿。“温柔的微风”中她的气息控制令人想起巴托莉年轻时的某种质地，但更加轻盈，少了一分戏剧性的沉重，多了一分属于莫扎特时代的优雅。而在《后宫诱逃》的康斯坦茨咏叹调中，她展示了另一种能力：花腔的颗粒感清晰，高音区的穿透力不依赖音量，而是依靠共鸣位置的精准。真正定义整场音乐会气质的，是下半场的《C小调弥撒》。“Et incarnatus est”中黛薇儿的独唱段落在长笛与双簧管的包裹下，呈现出一种近乎悬浮的状态，埃梅里亚尼切夫在这里选择了极慢的速度，让每一件乐器的进入都成为一次独立的呼吸事件。柏林爱乐的管乐声部在此展现了他们被低估的一面：当弦乐退到伴奏位置时，木管首席们的音色统一得惊人，长笛的柔和与巴松的暗色之间没有缝隙。合唱团在“荣耀经”中的爆发则提供了必要的对比，弦乐在“Quoniam”中的赋格段落被处理得紧凑而不急促，低音线条的行走稳健。整场演出并非没有瑕疵。埃梅里亚尼切夫在某些过渡段落的速度弹性略显犹豫，似乎在“忠于乐谱”与“展现个性”之间尚未完全找到自己的支点。但作为一次首秀，它已经足够说明问题：这位被称作“小莫扎特”的年轻人，至少知道莫扎特不需要被拯救，只需要被认真对待。

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总结：
莫扎特的《C小调弥撒》是一部关于“未完成”的作品，而“未完成”在古典音乐里往往意味着两件事：遗憾，或者自由。莫扎特写这部弥撒的时候，大概以为自己能写完。他刚在维也纳站稳脚跟，《费加罗》的成功让他从萨尔茨堡大主教的阴影里彻底走了出来，手头有活干，有观众，有约瑟夫二世虽然有限但确实存在的欣赏。然后他停了。手稿停在“Et incarnatus est”之后的部分，管弦乐配器甚至没有完全填满，声乐声部写好了，但乐队部分留着空白等着以后回来补。他没有回来。两百多年后，柏林爱乐大厅里，埃梅里亚尼切夫选择了这部作品来结束他职业生涯中一个重要的夜晚。这个选择本身就带有某种自我认知的清醒：一个被称为“小莫扎特”的人，站在莫扎特未完成的作品面前，让音乐自己说话。黛薇儿的“Et incarnatus est”是整晚最接近“完成”的时刻。这个词在拉丁文里意思是“道成肉身”，莫扎特在这里写的音乐有一种奇怪的轻盈，仿佛他刻意避开了这个神学命题本应携带的重量。长笛和双簧管在前奏中对话，然后女高音进来，唱的是一个非常简单的旋律，简单到几乎像一首摇篮曲。黛薇儿把音量控制在一个极小的范围内，让声音在长笛的尾音上“接住”而不是“覆盖”它。柏林爱乐的弦乐在底下几乎消失，只剩下拨弦的点缀，整个大厅的空气像是被抽走了一部分，每个人的呼吸都浅了半寸。那一刻之后，弥撒剩下的部分——如果它存在的话——变得不再重要。这或许就是未完成作品在当代演出的意义：我们不再需要一部“完整的”C小调弥撒来证明什么。莫扎特写下的部分已经足够诚实，足够完整，足够让一个年轻指挥和一位女高音在两百多年后的一个晚上，用它来告诉柏林爱乐大厅里的一千多人：有些东西不需要被补完，它停在那里，就是它应该的样子。